La chiesa di S. Filippo Neri si affaccia sulla Via Vittorio Veneto, storicamente nota come Mastrarua, in passato la maggiore arteria di Ortigia da cui facevano ingresso in città processioni, fastosi cortei di viceré e di regnanti.
Essendo oggi la Via Vittorio Veneto un'arteria esclusivamente di viabilità secondaria, la chiesa e l'area adiacente si sono ritrovate ad occupare una posizione periferica rispetto all'attuale centro.
L'edificio sorse nei locali abbandonati del Monastero di S. Caterina da Siena che, fondato nel 1614 dalla signora Giulia Modica nella propria casa di contrada Trinità, fu poi aggregato (1640) al Monastero Benedettino dell'Annunziata, non potendo vivere coi propri mezzi.
La chiesa era originariamente parte integrante dell'Oratorio di S. Filippo Neri, poi Collegio di S. Carlo (1750), posto a sinistra dell'edificio. L'attuale Monastero di S. Filippo Neri, che si trova sulla destra dell'edificio, era invece in origine un palazzo patrizio -Palazzo Interlandi- non legato all'impianto religioso. E' solo nel 1923, quando l'Arcivescovo Mons. Carabelli insediò nel palazzo l'Istituto delle suore Orsoline, che chiesa e convento vennero accorpati e resi comunicanti, mentre vennero definitivamente chiusi gli antichi passaggi dalla chiesa verso l'ex oratorio.
Incerta è la data di fondazione della chiesa sebbene due fonti attendibili, nelle quali non compare però alcuna specifica menzione dell'edificio, ci riconducono al 1650.
Il Gaetani [1] riporta un'iscrizione, posta sopra la porta interna della chiesa, ma oggi non più visibile:

DIVI PHILIPPI NERI ORATORIUM EPISCOPO JO.
CAPOBLANCO ANNO MDCL
A FRANCISCO ET MARGHERITA DE GRANDI IAM
FUNDATUM...

da cui si evince che l'oratorio di S. Filippo Neri fu fondato da Francesco e Margherita de Grandi nel 1650, sotto l'episcopato di Giovanni Capobianco.
Il Capodieci negli Annali scrive che "D. Margherita vedova di D. Giacomo De Grandi, dava tutti i suoi beni per la fondazione della Congregazione di S. Filippo Neri, come in not. Antonino Mangiaforte, a 18 maggio 1650". Solo lo storico siracusano S.Privitera [3] sposta, invece, la data di fondazione dell'Oratorio al 1670 Nel 1687 i Padri dell'Oratorio istituirono la "Congregazione delle Cinque Piaghe"ed ogni venere si riunivano per pregare ed esercitare opere di penitenza Per questa ragione la chiesa venne anche chiamata delle "Cinque Piaghe".
L'edificio religioso venne completamente rifatto, a pianta ovale, ad esclusione della facciata rimasta intara e fu consacrato dal vescovo Giuseppe Antonio Requesens il 24 febbraio del 1770 in onore dei due santi Carlo Borromeo e Filippo Neri, come risulta dag Annali del Gaetani [4]. Mancano, invece, testimonianze storiche relative alle ragioni di questa ricostruzione E ragionevole supporre che la chiesa subì danni considerevoli in seguito al terremoto del 1693, ma e pur vero, come sottolinea G. Agnello [5], che troppo lungo è "il lasso di tempo intercorrente tra le due date".
Nel 1852 Papa Pio IX autorizzò l'arcivescovo Michele Manzo, col consenso del Re Ferdinando II di Borbone, a commutare il Collegio in Casa dei Signori della Missione di S. Vincenzo dei Paoli, ai quali furono consegnati la chiesa, il fabbricato del collegio e tu:: fondi annessi.
Con la legge eversiva dei beni ecclesiastici (1866) il governo italiano soppresse le rendite di tutti i monasteri che vennero incorporati dal Demanio. Allora ne convento furono istituiti il Ginnasio e il Liceo governa: . e la Chiesa di S. Filippo Neri, ceduta in uso al MunicD e restò aperta al culto e nel 1874 venne concessa a Confrati dei Bianchi, Pace e Carità [6]. Scioltasi la congregazione la chiesa venne affidata ac un rettore senza stipendio, che vi celebrava la messa festiva con l'obolo dei fedeli. Nel 1866 l'edificio fu adibito ad alloggio militare, scuola d'arte e magazzino. contravvenendo alla stessa legge di soppressione, che sanciva l'obbligo di tenere aperta la chiesa al cu te Grazie ad un'energica protesta dell'arcivescovo Mons Giuseppe Fiorenza la chiesa, che era stata nuovamente requisita dal Comune, fu riaperta divenendo temporaneamente sede della Parrocchia di S. Pietro [7], Nel 1923 per dare funzionalità al nuovo organismo, concepito da Mons. Carabelli, si resero necessari alcuni lavori di ristrutturazione che vennero ultimati solo ne 1933, quando la chiesa fu riaperta al culto da Mons Baranzini [8]^.
La sobria facciata dell'edificio e scandita in tre partiti, da due ordini di lesene e controlesene, delimitati da cornici aggettanti. Le alte lesene del primo ordine poggiano su basamenti e sono coronate da capitelli compositi. Nel primo ordine si aprono, tra le lesene, tre ingressi di diversa ampiezza. Quello centrale, il più ampio, presenta una mostra semplice ed uniforme, variata solamente da orecchie appena accennate e chiusa ai lati da contropilastri, incisi da marcate scanalature. A sorreggere la cornice della trabeazione, l'architetto ha inserito dei mascheroni dalle cui bocche aperte pendono due sirene.

 Proprio sotto il mascherone sinistro è scolpita una piccola lucertola, nella quale la tradizione popolare individua, come nel Palazzo di Città, la firma del Vermexio. Ma più che su questo particolare, l'attribuzione dell'edificio a Giovanni Vermexio si fonda "su talune specifiche modalità stilistiche ed architettoniche" che, sottolinea Giuseppe Agnello [9], rievocano motivi caratteristici dell'architettura vermexiana. Nel fregio della porta, entro una losanga, si stende un festone sorretto da un mascherone. Il portale è coronato da un semplice timpano ad arco ribassato. Nei partiti laterali, gli ingressi secondari ripetono, semplificandola, la composizione del portale principale, unica variante è il timpano triangolare; nota è la consuetudine costruttiva dei Vermexio in cui la forma arcuata si avvicenda con quella triangolare.
Ad un'attenta analisi la tessitura dei conci del paramento lapideo mostra la presenza di due aperture successivamente tamponate con lo stesso materiale litico di tutto il prospetto. Nel secondo ordine, in corrispondenza con le tre sottostanti porte, si aprono tre ampie finestre direttamente impostate sulla cornice. Definite da semplici fasce mistilinee e delimitate in alto da un profilo superiore curvo queste aperture sono caratterizzate da un unico elemento decorativo: una chiave di volta a conchiglia, in quella centrale, ed un modiglione in quelle laterali. L'ambiente unico della navata, introdotto da un endonartece rettangolare con absidiole semicircolari, presenta un'originale pianta ellittica. L'aula, caratterizzata da due cappelle laterali, si conclude con un coro rialzato ed un'abside semicircolare. Una volta a schifo chiude lo spazio della navata; il coro e l'abside sono delimitati da una volta a botte lunettata e da un catino emisferico. L'organica ed armonica architettura non appare assolutamente intaccata dagli interventi settecenteschi. Le pareti interne sono ornate da pregevoli stucchi, che costituiscono l'elemento più evidente dell'attenta opera di integrazione [10], più che di rielaborazione, di cui fu oggetto la chiesa nel settecento. Anche la pianta ellittica rigonfiata, movimentata nel gioco delle volumetrie da pilastri multipli aggettanti dalle pareti, è di chiara matrice vermexiana.
Sul pavimento del sec. XVII, realizzato in pietra arenaria bianca con intarsi in pietra asfaltica nera di Ragusa, si sviluppa un decoro bicromo a motivi floreali degno di nota.

Lettura agiografìca

Nel martirologio Geronimiano (sec. IV-V), nata sotto l'imperatore Decio (morto nel 251), Agata rifiuta di sacrificare agli dei e di piegarsi ai desideri del console Quintiano, che la condanna ad atroce tortura; legata a testa in giù, le vengono recisi i seni ma, nella notte, in carcere, S. Pietro la visita sanandola. Ancora le si impone di camminare sui carboni ardenti, ma l'Etna inizia ad eruttare, nuovamente incarcerata ... muore di stenti.

Lettura catechetica

il cristiano che va al martirio è impegnato in un combattimento contro il grande avversario... egli segue Cristo, imitando la sua passione e Cristo gli è vicino e combatte con lui.

mons V. Migliorisi

Lettura iconografica

II martirio di S. Agata si propone con le stesse modalità nel dinamico convergere delle masse verso l'elemento centrale della composizione, costituito dalla Santa esemplata secondo la consueta tipologia, su cui si accaniscono i corpulenti aguzzini, che stringono tra le ganasce della tenaglia le mammelle della vergine, ottenendo un effetto di congestionata ed enfatica eloquenza scenica, potenziata dallo spazio ridotto limitato dalla quinta del monumentale edificio

Francesca Campagna Cicala

Lettura biblica

In Matteo, 26 Cristo è in compagnia di Pietro, Giovanni e Giacomo
.. .e allora dice loro: l'anima mia è triste fino alla morte; restate qui e vegliate con me. E andato più avanti, cadde sulla faccia, pregando e dicendo: Padre mio, se è possibile, passi da me questo calice. Tuttavia, non come voglio io, ma come vuoi Tu.

Così anche in Marco, 14
In Luca, 22, 43-44...ora gli apparve un angelo dal Cielo e lo confortò. E, giunto all'agonia, pregava più intensamente. E il suo sudore divenne come gocce di sangue, che scendevano per terra.
In Giovanni nessuna preghiera ma un riferimento al calice che il Padre mi ha dato.

Note storico critiche

L'opera, eseguita per l'altare dei Gargallo, dove attualmente si trova, fu commissionata dalla Marchesa Anna Gargallo, moglie del Marchese Tommaso Gargallo, in memoria del marito defunto. La monumentale figura del Cristo, inginocchiato dominalo spazio ed è sapientemente dipinta con grande delicatezza e perfezione formale, rilevando una forte matrice accademica. L'estrema padronanza dei mezzi espressivi dell'autore non si traduce, però, in freddo accademismo ma lascia, piuttosto, trasparire la sua ricerca intelligente ed appassionata di un rinnovamento della pittura in chiave anticlassicista. È importante, perciò, rilevare gli stretti contatti con l'ambiente romano, animato dalla cerchia dei pittori Nazareni e puristi, rivolti al nuovo culto del misticismo di suggestione medievale e allo studio dei "primitivi" italiani. Anche se il Mancinelli non aderisce pienamente alla loro poetica, ne assimila però i contenuti, elaborando qui il rapporto tra LI Figlio e lo Spirito Santo - tema raramente indagato in pittura - con esiti alti. La patetica figura del Cristo è chiusa in se stessa, nella solitudine della preghiera. La luce che illumina il suo volto, sfaldandone dolcemente i contorni, rivela la sua dimessa umanità esprimendo una risolta tensione fra le sue due nature. La luna, intravista attraverso le fronde dell'alto albero alle sue spalle mentre caratterizza un romantico paesaggio, esprime anche la passività profonda e ricettiva della sua natura umana. Il calice che si presenta dinnanzi, trapassato da una misteriosa luce che squarcia le nuvole, evocando cieli tempestosi è anche il punto d'arrivo della faticosa e sapiente ascesi alchemica, che raggiunge nella fusione dell'oro la pienezza luce del sole. In questo mistico incontro la misericordiosa mano destra del Padre si unisce alla sinistra della sua imperscrutabile giustizia, per offrirsi al Figlio dell'Uomo sulla via della sua Passione Redentrice.

Tra le opere d'arte restaurate dalla Sovrintendenza di Siracusa tra l'87 e l'88, le due tele disposte ai lati del presbiterio narrano due episodi dell'Antico Testamento contenuti nel Libro dei Numeri.

Lettura biblica
Numeri 20, 9-11

Meriba è l'acqua della contesa, memoria della bontà e misericordia di Dio, che non abbandona il suo popolo.

II tema principale è quello del cammino nel deserto, " tempo della prova in cui Dio istruisce e castiga i suoi figli, preparando l'assemblea degli eletti" (G. Ravasi).

Lettura iconografica

Nell'episodio delle acque di Meriba la tela è più danneggiata e lacunosa, ma il racconto si fa vivo e spontaneo. A destra il gesto perentorio di Mosè, più che percuotere la roccia sembra segnare il punto preciso da cui sgorgano freschi e copiosi spruzzi d'acqua che già formano un ruscello. Il personaggio inginocchiato col turbante ed il panneggio blu, in veste di orante, sembra propiziare e sostenere con la sua preghiera il fatto miracoloso. Dalla figura classicamente composta in basso a sinistra ha origine il movimento dei personaggi che con grande spontaneità e varietà di gesti confluiscono animatamente alla sorgente insperata.
Anche qui è da notare la vitalità palpitante dell'improbabile paesaggio, segnato dai grandi alberi che coronano l'imponente roccia e pervaso da un'intensa e vibrante luce crepuscolare.

II grande dipinto di foggia ovale, è contenuto entro una esuberante cornice lignea dorata, intagliata con motivi rocaille, e coronata da un ricco fastigio che racchiude, al centro, l'emblema della Confraternita delle Cinque Piaghe di Nostro Signore Gesù Cristo, istituita nel 1687 dai Padri Filippini dell'annesso Oratorio.
La Vergine è seduta su un trono di nuvole, un velo delicato le trattiene i capelli, il capo reclinato, le palpebre abbassate e il dolce incarnato del viso riflette la luce rosata della veste. Con la mano destra sostiene un piede del Bambino benedicente, dai riccioli mossi.
Ai suoi piedi le quattro figure in abiti sacerdotali si dispongono ad emiciclo intorno alla Regina del Cielo e suo Figlio a costituire la Comunione dei Santi, protagonisti in terra della Riforma Cattolica. In primo piano S. Ignazio di Loyola, fondatore della Compagnia di Gesù con i paramenti liturgici nel caratteristico slancio devozionale, costringe nell'angusto spazio alle sue spalle S. Filippo Neri, con la mantellina nera ed il crocifisso al petto. A destra S. Carlo Borromeo, inginocchiato con la mantella rossa cardinalizia sulla veste bianca, si stringe penitente le mani al petto. Dietro di lui, S. Gaetano da Thiene, fondatore con il Vescovo Carafa dell'Ordine dei Teatini, con la cotta bianca e la stola sacerdotale sopra la veste nera con colletto bianco, indicante la Vergine col Bambino. Ai loro piedi due putti giocosi con il Libro Sacro simbolo della Parola,mentre un'altra coppia di serafini si libra nel cielo dorato.
La calda luce che piove dall'alto, conferendo unità alla composizione esaltando gli squillanti cromatismi e gli atteggiamenti disinvolti ed espressivi delle figure, fanno pensare ad un anonimo pittore meridionale fortemente ancorato all'ambiente artistico della Roma tra i secoli XVII e XVIII, dominato dalla forte personalità del Maestro Sebastiano Conca. Il suo temperamento mediterraneo, fondendosi al classicismo romano, trova un'equilibrata sintesi in un linguaggio pittorico che unisce una grande compostezza formale ad eleganti preziosità rococò.

Ignoto del XIX Secolo
Mosè eil serpente di bronzo
 Olio su tela, cm. 180x 250

Tra le opere d'arte restaurate dalla Soprintendenza di Siracusa tra l'87 e l'88, le due tele disposte ai lati del presbiterio narrano due episodi dell'Antico Testamento contenuti nel Libro dei Numeri.

Lettura biblica
Numeri 21, 5-9

Lettura catechetica

Già dalla lettura Sapienziale, interpretato come Pegno  di Salvezza.

Lettura catechetica generale

 II tema principale è quello del cammino nel deserto, " tempo della prova in cui Dio istruisce e castiga i suoi figli, preparando l'assemblea degli eletti"

G. Ravasi

Lettura iconografica

Procedendo da destra con le figure terrorizzate ancora alle prese con il serpente-sofferenza-peccato, il pittore ci conduce, attraverso la concitazione dei gesti, alla figura centrale inginocchiata con il turbante e il fluente panneggio rosso-cangiante, le braccia aperte nel gesto della preghiera del ringraziamento. Al suo fianco le donne addolorate e piangenti e dinnanzi a loro, in secondo piano, il legno a forma di tao con il serpente di bronzo offerto al loro sguardo ad esprimere la potenza taumaturgica della Divina presenza.
Il dipinto è fortemente caratterizzato dalla faticosa ricerca dell'Ignoto pittore di adeguarsi a modelli "alti" che non riesce però ad assimilare pienamente, i numerosi riferimenti che spaziano dalla statuaria greco-romana, al ricco repertorio rinascimentale di Michelangelo e Raffaello e al classicismo seicentesco di Poussin, sono segnali di un manierato eclettismo di plateale teatralità riscattato, però dalla qualità pittorica del paesaggio sullo sfondo. Le plumbee nubi si stanno allontanando, liberando una ritrovata luce e, in alto a destra, il viottolo di montagna indica un faticoso percorso ancora da compiere nella bellezza dell'incontro con una natura finalmente serena ed ospitale.

Olio su tela, cm. 129 x 80

Lettura agiografica

dal codice Papadopulo, martyrion di Lucia, vergine siracusana, 13 dicembre 304 d.c. su ordine del Prefetto Pascasio, poiché disprezza l'editto dei potenti imperatori, onorando Cristo, si tenta di trascinarla al postribolo... ma lo Spirito Santo le diede tale immobilità, che nessuno poteva spostarla da quel sito.
I soldati la spingevano violentemente ma, sfiniti dallo sforzo, le cadevano intorno. Neppure molte paia di buoi riuscivano a trascinarla, poiché Lei restava immobile. Perciò Le legano con corde, mani e piedi e tirano.

Lettura catechetica

il cristiano che va al martirio è impegnato in un combattimento contro il "grande avversario"... egli segue Cristo, imitando la sua passione e Cristo gli è vicino e combatte con lui.

mons V. Migliorisi

Lettura iconografica

La tela non è stata ancora attribuita a mano certa. Pubblicata nel catalogo "Mario Minniti - L'eredità di Caravaggio a Siracusa" come opera inedita, viene genericamente riferita alle imprese pittoriche di qualità sostenute dal Vescovo Capobianco, nella Siracusa della metà del secolo XVII. In questo periodo la città vede operare personalità di spicco come quella di Agostino Scilla (affreschi della cappella del SS. Sacramento della Cattedrale), portatore di istanze classiciste e barocche romane in ambiente messinese dell'epoca.
La composizione della serrata scena è tutta giocata sulla contrapposizione drammatica fra la verticalità della figura della Santa rifugiata nella sua luce interiore con le braccia al petto, ancorata e salda come la colonna alle sue spalle e la tensione delle oblique che, dalle masse muscolari segnate dallo sforzo nel personaggio a torso nudo sulla destra, sembrano ruotare convergendo al punto d'origine, passando dalla potenza dei due buoi alla concitazione dei personaggi appena abbozzati sullo sfondo. Degna di nota la figura barbuta, con elmo e corazza, alle spalle della Santa, che, percorsa da sentimenti di intensa pietas, piuttosto che strapparle i capelli, sembra invece scostarne delicatamente una ciocca, liberandole il collo e prefigurando così il momento della sua decollazione.

Situata la centro della pavimentazione, la lastra tombale tripartita, ad intarsi marmorei con volute e motivi floreali, è molto danneggiata e risale, probabilmente, all'epoca di fondazione della Chiesa.

L'iscrizione recita:

NOS VESTRAM, HEU! NOSTRAM

MODO VOS CURATE SALUTEM

REDDERE, QUOD DEDIMUS.

QUIS NEGET AUXILIUM?

Noi la vostra, ahimè!
Voi altrettanto cercate
di ottenere la nostra salvezza.
Chi ci negherà l'aiuto che abbiamo dato?

Lettura biblica

Apocalisse 12, 1... una donna vestita di sole con la luna sotto i suoi piedi e sul suo capo una corona di dodici stelle ...era incinta e gridava per le doglie del parto.

Apocalisse 12, 14
...ma furono date alla Donna le due ali della grande aquila, per volare nel deserto verso il rifugio preparato per Lei e per esservi nutrita...

Note storico-critiche

Giuseppe Reati, alla luce degli esiti stilistici delle opere conosciute, è stato collocato dalla moderna storiografia, nell'ambiente siracusano di Mario Minniti, con cui è stato spesso confuso. Interprete superficiale dei modi Caravaggeschi, la sua attività si inserisce nell'ambito di una tradizione pittorica locale tardo-cinquecentesca.

Lettura iconografica

II dipinto, oggi custodito nella sagrestia della chiesa, raffigura "l'Immacolata nella sua iconografia convenzionale, con ai piedi il crescente lunare, simbolo di castità e, in alto, Dio Padre attorniato dagli angeli con i simboli consueti, tra i quali il giglio, lo specchio e le rose "(Carmela Velia). Il linguaggio rozzo e popolare del pittore sembra però accordarsi alle voci degli angeli sintonizzandosi alle accorate invocazioni liturgiche dei fedeli recitanti le litanie lauretane: virgo virginum... regina angelorum... speculum justitiae... rosa mistica; mentre le artificiose, rigonfie volute del panneggio della "Donna" diventano sostegno al suo volo nell'abbraccio offerto dal Padre avvolto nel solare, astratto disco rosso del suo manto.